Roland Krüger über die "Douze Etudes" von Claude Debussy
Vom jungen Debussy berichten die Biographen, er habe zum Klavierüben nur selten Lust verspürt, obwohl er immerhin den Unterricht der in Paris als Chopin-Schülerin hoch geschätzten Mme Mauté de Fleurville genoß. Dem Studium der damals obligatorischen Etüden eines Clementi, Czerny oder Cramer hat er sich vermutlich kaum gewidmet. Lieber improvisierte er am Klavier oder spielte neue Werke vom Blatt.
Wenn er 1915 als 53-jähriger seine "Douze Etudes" mit der Czerny-Parodie "Pour les 'cinq doigts'" beginnen läßt, so liegt darin ein Moment der Rückschau und der Erinnerung an seine Jugend.
Lebhaft stellen wir uns vor, wie der junge Klavierschüler artig (natürlich in C-Dur) die ihm "verordneten" Fingerübungen in Angriff nimmt. Zuerst nur mit einer Hand - wie sich das gehört. Bereits im zweiten Takt aber beginnt die gelangweilte andere Hand zu stören, immer heftiger, bis nach kurzer Zeit eine lebhafte, scheinbar frei improvisierte Musik die Übungen verdrängt.
Unter der Oberfläche, die Freiheit und Spontanität suggeriert, verbirgt sich jedoch strenge Organisation. Eine kunstvolle Kette von Ableitungen läßt jedes Detail als Folge oder Ursache eines anderen erscheinen, eine innere Logik erzeugend, die keinen einzigen Ton dem Zufall überläßt.
Die Konzentration auf ein ausgewähltes Problem und dessen exemplarische Behandlung gehörte immer zu den wesentlichen Charakteristika einer Etüde. Nach der Emanzipation der Gattung von rein pianistisch-instruktiven Zwecken, die mit den Etüden Chopins und Liszts besiegelt war, gingen die klaviertechnische und die künstlerisch-kompositorische Herausforderung nunmehr Hand in Hand. Letztere konnte beispielsweise darin bestehen, das ganze Musikstück wie Chopin in seiner Terzen-, Sexten- oder Oktavenetüde auf ein einziges Intervall aufzubauen, eine Anforderung sowohl an die Finger des Pianisten wie an den Erfindungsreichtum des Komponisten. Dieses Verfahren wurde oft nachgeahmt und 1912 von Alexander Skrjabin auch auf dissonante Intervalle wie Septimen und Nonen ausgedehnt. Debussy folgt dem Vorbild Chopins, fügt aber noch eine Quartenetüde hinzu.
Seine Terzenetüde, die auf den ersten Blick eher spröde wirkt, scheint nur dem intensiver und wiederholt Hörenden ihre Schönheit preisgeben zu wollen, so fein sind hier die Nuancen der Klangfarben und Harmonien, hervorgerufen durch stets wechselnde Arten, mehrere Terzen zu Akkorden zu schichten. Lediglich der Schluß öffnet sich zu theatralischer Geste.
Die Wirkung, die Debussy auf nachfolgende Komponistengenerationen ausübte, rührt zum großen Teil von seiner Formgebung her und hat eine Parallele in Cézannes Einfluß auf die Malerei des 20. Jahrhunderts. Zwar behalten einige der "Etudes" noch die klassische Dreiteiligkeit bei (Nr. 4, 5, 11, 12). Die Mehrzahl ist jedoch von jeglichem traditionellen Formschema befreit, auch wenn die Nr. 6 und 8 immerhin noch eine wörtliche Reprise des Kopfteiles enthalten. Diese schmilzt in den Nr. 1, 2 und 9 zur Erinnerungsgeste zusammen und fehlt schließlich ganz in den restlichen Nummern (3, 7 und 10).
So individuell und frei die formale Handhabung auch ist, formlos sind die "Etudes" keineswegs. Hier gilt: Der musikalische Fluß wird nicht in eine Form gegossen, sondern er erschafft sie aus sich heraus. Die faszinierend originelle Gestalt der Quartenetüde mag man beispielsweise - wenn es denn überhaupt gestattet ist, eine Form zu beschreiben, die allen Formschemata aus dem Wege geht - mit Versen der Poesie vergleichen. Jeder "Vers" ist eine musikalische Einheit, mancher ergänzt oder erläutert einen anderen, mancher lenkt das Stück in eine andere Richtung, mancher reimt sich, mancher stört. "Form" ist hier kein Schema mehr, sondern das Anordnen und Ausbalancieren der gegensätzlichen musikalischen Kräfte, die ihren wahren Sinn erst in der Wechselwirkung untereinander entfalten.
"Schon seit langem erweckte die ständige Verwendung von Sexten in mir den Eindruck eingebildeter junger Damen, die in einem Salon sitzen, mürrisch ihr Mauerblümchendasein fristend, während sie das skandalöse Gelächter der närrischen Nonen beneiden." Soweit Debussy über "Pour les Sixtes". In der Tat entstehen hier durch die Kombination mehrerer Sexten zu Akkorden auffällig häufig Nonen.
Die Tonart und das erste Sexten-Paar verweisen wiederum auf Chopin und dessen Sextenetüde. Dem Andenken dieses bewunderten Meisters ist der ganze Zyklus gewidmet. Gut möglich, daß die intensive Beschäftigung mit Chopins Musik anläßlich der Revision einer Chopin-Gesamtausgabe, die Debussy Anfang 1915 abschloß, ihm seine Schaffenskraft zurückgab, die durch schwere Krankheit und Depression angesichts des Ersten Weltkriegs lange Zeit gelähmt gewesen war.
"Pour les Octaves" gehört zu den wenigen der "Etudes", in denen äußere Kraftentfaltung und Virtuosität ihren Platz haben. Die heftigen, kurzatmigen Eruptionen, sehr entfernt an Walzerklänge erinnernd, lassen erst in der Reprise Raum für einen zarten melodischen Gedanken.
Der Mittelteil dagegen ist ein großflächiges Tableau, ein einziges Crescendo, das wie eine Naturgewalt auf uns zurollt. Die musikalische Sprache dieses Teils wäre undenkbar ohne Debussys Begegnung mit der ostasiatischen Musik, die ihn schon 1889 auf der Pariser Weltausstellung fasziniert hatte und nie mehr ganz loslassen sollte.
Der Erstausgabe, die 1916 in zwei Heften bei Durand erschien, war ein kleines Vorwort vorangestellt, worin Debussy mit ironischem Tonfall den Verzicht auf Fingersätze begründete.
Nicht minder ironisch ist der Titel der Nr. 6 "Für die acht Finger", also ohne die Daumen. Deren Benutzung ist zwar nicht verboten, würde die Ausführung aber weitgehend nur erschweren.
Natürlich kommt man nicht umhin, an die erste Nummer "Für die 'fünf Finger'" zu denken. Angesichts der Forderung, nunmehr mit acht Fingern zu jonglieren, ist es vielleicht erlaubt, eine Bemerkung aus Debussys Vorwort auf diese Etüde zu beziehen: "Die Musik erhält dabei das Aussehen einer sonderbaren Operation, oder die Finger müssen sich durch ein unerklärliches Wunder vervielfältigen..."
Ein Scherzo à la Zauberlehrling stellt die Nr. 7, "Für die chromatischen Schritte", dar. Wie überwiegend im zweiten Heft der "Etudes" werden hier die Errungenschaften der moderneren Klaviertechnik und Klangästhetik diskutiert.
Ein 4-taktiges, häufig wiederkehrendes Melodiefragment, dessen Grundgestalt ganz ohne chromatische Schritte auskommt, gibt dem Stück ein wenig Halt inmitten der flinken "chromatischen Besen", die die ganze Tastatur auf und ab fegen mit "tausend Arten, Pianisten so zu behandeln, wie sie es verdienen." (Debussy)
Neben Chopin stand als Widmungsträger zunächst auch François Couperin zur Wahl. Ihm und den verehrten französischen Clavecinisten setzt Debussy nun ein Denkmal mit der "Etüde für die Verzierungen".
Es ist oft vom Klassizismus in Debussys Spätwerk gesprochen worden. Dies ist nicht zu verwechseln mit dem Neo-Klassizismus eines Stravinsky, sondern drückt eine Haltung aus, die aus schweren äußeren Umständen heraus in die Abstraktion, das Elementare, das zeitlos Gültige der Musik flieht und darin Trost findet.
Genauso könnte übrigens Bartòks Spätwerk klassizistisch genannt werden, das unter denselben traurigen Bedingungen einer allmählich voranschreitenden, todbringenden Krankheit und tiefer seelischer Verzweiflung vor dem Hintergrund eines Weltkrieges entstanden ist.
Wie die chromatischen Schritte, so sind auch die Repetitionen ein Element der moderneren Klaviertechnik, eingeführt durch Liszt und Balakirew, dann zu einem grandiosen Höhepunkt getrieben in "Alborada del gracioso" von Maurice Ravel.
Debussy behandelt das Thema auf humorvolle, man könnte sagen burleske Art. Nicht Kraft und Ausdauer werden dem Pianisten hier abverlangt, sondern Geschicklichkeit und Charakterisierungskunst. Über diese Fähigkeiten, gepaart mit einem weichen, "samtenen" Anschlag, muß Debussy nach dem Urteil der Zeitgenossen auch in seinem eigenen Klavierspiel verfügt haben.
Allerdings war er zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr in der Lage, die "Etudes" selbst aufzuführen. Auf eine Anfrage Gabriel Faurés begründete er die Absage mit den Worten: "Beim Spielen vor Publikum werde ich von einer ganz besonderen Phobie befallen: Es gibt zu viele Tasten; ich habe nicht mehr genügend Finger; und ganz plötzlich weiß ich nicht mehr, wo die Pedale sind."
Die zehnte Etüde "Für die gegenübergestellten Klänge" kann als die Krone der "Douze Etudes" gelten.
Nicht so wichtig, daß am Anfang "La vallée des cloches" von Ravel Pate stand. Nicht so wichtig auch, daß hier erstmals in der Gattungsgeschichte explizit die Kunst der Klangfarbennuancierung zum Gegenstand gemacht wird.
Was hier einzig und allein zählt, ist die musikalische Poesie. Wann hätte sich ein Stück Musik je weiter von dem entfernt, was man im Sprachgebrauch unter "Etüde" zu verstehen pflegt? Man weiß nicht, was man mehr bewundern soll: die unendlich ausdrucksvollen und doch in sich ruhenden Melodiebögen, die vollendete Form, deren Proportionen so abgezirkelt und doch so frei und spontan wirken, die so vielfältige und hochentwickelte Struktur des Klaviersatzes oder den dramaturgischen Kunstgriff lang anhaltender Orgelpunkte, die einer anderen Zeitrechnung zu folgen scheinen als die kurzen, von ferne herüberklingenden Fanfaren.
Die verschiedenen Klangebenen werden hier kontrapunktisch behandelt, und bisweilen scheint dadurch der Raum derart erweitert, als sei eine neue Dimension enthüllt.
Schon immer gehörte "Pour les Arpèges composés" zu den beliebtesten Stücken der Sammlung. Der Wohlklang und das sanfte, verführerische Wogen der Harfen-Arpeggien nehmen im ersten Teil gefangen, während der Mittelteil mit allerlei Albernheiten aufwartet.
Einmal mehr bestätigt sich der im August 1915 an Durand geschriebene Satz: "Sie werden mit mir einer Meinung sein, daß es keinen Bedarf gibt, die Technik noch betrüblicher werden zu lassen, nur um seriös zu wirken, und daß ein wenig Charme noch nie etwas verdorben hat."
"Pour les accords" besteht eigentlich aus zwei Etüden, die nicht unterschiedlicher sein könnten. Die erste strahlt Kraft und Entschlossenheit aus, ohne Schwere, aber voller Energie. Die massiven Akkorde sind mit Sprüngen in aberwitzigem Tempo kombiniert, und das Ganze ergibt ein für Debussy seltenes Beispiel sturer Motorik. Die zweite (lento, molto rubato): zerbrechlich, nur hingehaucht, feinste Pianissimo-Schattierungen, Stille.
Dann meldet sich wieder die erste und ringt am Ende mit sich, ob der letzte Akkord wohl in Moll oder in Dur stehen soll.